О том, почему впечатление от платья начинается не с его поверхности — и как один внутренний слой меняет пропорции современной женщины
Мы привыкли судить об одежде по тому, что открыто взгляду: цвету, длине, линии плеч, воротнику, пуговицам, украшениям. Но на протяжении многих столетий женский силуэт создавался прежде всего тем, чего окружающие почти не видели. Под платьем находилась целая система — корсет, поддерживающие детали рукавов, одна или несколько нижних юбок, стёганая ткань, вшитые шнуры, конский волос, позднее металлические обручи.
Эти внутренние конструкции не просто удерживали материю. Они определяли, какой женщина предстанет перед миром: высокой или хрупкой, собранной или мягкой, узкой в талии или окружённой воздушным объёмом, неподвижной или словно плывущей вместе с юбкой.
В 1830-е годы модный женский силуэт напоминал два расходящихся треугольника. Лиф расширялся к плечам благодаря огромным рукавам, а юбка уходила от талии округлым колоколом. В коллекции Института костюма Метрополитен-музея хранится хлопковый американский подъюбник того времени, укреплённый вшитыми шнурами. Именно они придавали ткани жёсткость и заставляли внешнюю юбку отступать от ног, сохраняя плавную круглую форму.
Если рассматривать этот музейный подъюбник отдельно от платья, он кажется сдержанным и почти суровым: белый хлопок, ряды горизонтальных линий, никаких украшений, предназначенных для чужого взгляда. Но именно этот незаметный предмет создавал значительную часть впечатления от всего ансамбля.
Здесь обнаруживается важное различие между декором и конструкцией. Декор можно прибавить к уже существующему платью. Конструкция меняет само пространство вокруг тела.
В 1840-е годы использовали и другой материал — ткань с конским волосом. От французского слова crin, означающего конский волос, произошло название «кринолин». Сохранившийся в Метрополитен-музее подъюбник этого времени выполнен из конского волоса и хлопка: упругость материала позволяла поддерживать форму, не превращая нижнюю юбку в тяжёлую ватную оболочку.
Но желаемый объём продолжал увеличиваться, и женщине приходилось надевать несколько накрахмаленных подъюбников. Они создавали нужный колокол, однако одновременно прибавляли вес, удерживали тепло и затрудняли движение. В середине XIX века эту задачу решила новая конструкция — клеточный кринолин из обручей, соединённых тканевыми лентами. Метрополитен-музей датирует один из таких американских экземпляров приблизительно 1860 годом: металлический каркас покрывали ещё одной тканевой нижней юбкой, чтобы защитить платье от соприкосновения с обручами.
Парадоксально, но огромный силуэт стал легче именно тогда, когда под платьем появилась почти инженерная конструкция. Кринолин позволил отказаться от множества тяжёлых слоёв и при этом увеличить пространство юбки. Введение клеточного кринолина около 1856 года усилило впечатление тонкой талии: сама талия могла не уменьшиться, но широкий подол заставлял её казаться уже.
Женская фигура менялась не только благодаря воздействию на тело. Её меняли отношения между объёмами.
Это, пожалуй, самый полезный урок исторического костюма для современной женщины. Когда платье кажется слишком простым, фигура — недостаточно собранной, а образ — плоским, первое желание обычно связано с поверхностью: добавить пояс, брошь, цепочку, жакет, яркую обувь. Но иногда проблема находится ниже. Ткань слишком близко прилегает к ногам, подол не имеет собственной линии, юбка падает без воздуха и выдаёт каждое движение тела вместо того, чтобы создавать вокруг него спокойную форму.
В таком случае украшения не исправляют силуэт. Они лишь украшают его неуверенность.
Подъюбник действует иначе. Он может слегка отвести ткань от ног, смягчить контур бёдер, поддержать подол, обозначить движение или дать платью тот небольшой объём, благодаря которому женщина выглядит собраннее. Для этого вовсе не требуется исторический колокол. Современному образу часто достаточно нескольких сантиметров свободы между телом и внешней тканью.
Такую перемену трудно оценить, глядя на платье только спереди. Силуэт существует как минимум в трёх состояниях: когда женщина стоит, когда её видят сбоку и когда она идёт. Исторические конструкции учитывали все три. Кринолин создавал окружность вокруг фигуры, позднейший турнюр переносил объём назад, а стёганый или кордовый подъюбник поддерживал определённую форму подола. Внешняя юбка каждый раз рассказывала о теле другую историю.
Поэтому современную юбку с подъюбником полезно рассматривать не только перед зеркалом. Надо пройти через комнату, повернуться, сесть, подняться, посмотреть на себя сбоку. Иногда небольшое расширение внизу делает походку легче и визуально уравновешивает плечи. Иногда лишний объём у талии, напротив, утяжеляет фигуру. Правильный подъюбник не существует отвлечённо — он строит отношения с конкретным платьем и конкретной женщиной.
Здесь особенно важно, где начинается объём.
Если ткань резко отходит от самой талии, силуэт может стать театральным или слишком юным. Если подъюбник остаётся спокойным в верхней части и раскрывается ниже — от середины бедра, колена или только у подола, — внешний образ сохраняет взрослую сдержанность. Женщина не превращается в историческую фигуру, но её одежда перестаёт быть плоской.
Цвет и кружево в такой конструкции приходят уже после формы. Сначала решается, как юбка будет стоять и двигаться, затем — какую часть внутреннего слоя стоит открыть взгляду. Несколько сантиметров молочной ткани под чёрным платьем могут усилить линию подола. Чёрное кружево под чёрной юбкой создаёт не контраст, а тень и глубину. Мятный край оживляет строгую внешнюю поверхность, но не требует, чтобы весь образ повторял этот цвет.
Дорогим по ощущению ансамбль становится не тогда, когда на нём много заметных деталей. Он выглядит сложным, когда глаз не сразу понимает, почему всё так хорошо расположено.
Именно эту роль Ольга Сен-Клер отводит своим подъюбникам. Для неё изыск возникает не в обтягивании и не в тяжёлой пышности, а в лёгкости, ширине и свободном раскрытии ткани. Она говорит о коротком подъюбнике, который появляется из-под прямой юбки, и о длинном, который даёт платью или юбке с запахом внутренний объём. Белая рубашка при этом может оставаться совершенно простой: всю сложность создаёт то, как нижний слой лежит, раскрывается и движется.
Это важная современная поправка к историческому опыту. Старый костюм нередко подчинял женщину заданному модой силуэту. Подъюбник Сен-Клер должен служить самой женщине: не стеснять её, не заставлять изображать чужую эпоху, а помогать обычной одежде обрести форму, которой ей недоставало.
Такой предмет не требует отдельной жизни, состоящей из приёмов, балов и театральных выходов. Он может находиться под свободным дневным платьем, прямой юбкой, лёгкой разлетайкой или моделью с запахом. Ольга подчёркивает, что подъюбник почти ничего не весит и способен за несколько минут изменить простое платье: рядом появляются серьги, браслет или другая обувь — и женщина выходит уже в ином состоянии.
Но главный эффект всё же создаёт не кружево и не украшение. Его создаёт изменившаяся пропорция.
Подол становится шире, талия — зрительно яснее, шаг — мягче, ткань перестаёт цепляться за ноги. Внешнее платье остаётся тем же самым, но начинает вести себя иначе. А вместе с ним иначе держится женщина: ей уже не приходится поправлять юбку, искать удачный угол или прикрывать рукой место, где ткань легла слишком близко.
Иногда элегантность начинается с нескольких сантиметров воздуха.
Исторические подъюбники строили силуэт при помощи шнуров, конского волоса, нескольких слоёв ткани и металлических обручей. Современной женщине не нужна эта тяжёлая система. Но ей по-прежнему полезно помнить, что одежда живёт не только на поверхности тела. Между женщиной и платьем существует внутреннее пространство — и именно там иногда рождаются свобода, пропорция и то спокойное впечатление, которое невозможно получить простым добавлением декора.
Подъюбник остаётся невидимой архитектурой. Даже когда край кружева выходит на свет.
ТЕХНИЧЕСКАЯ КАРТОЧКА
Раздел: Подъюбники
Цикл: Скрытая архитектура элегантности
Порядковый номер: 02